Der Kanon der Zukunft ist mehrsprachig

April 2019. Mehr Frauen in die Leitungsebenen, mehr PoC in die Schauspiel-Ensembles, neue Geschichten auf der Bühne, die aus noch ungewohnten Perspektiven von Zugehörigkeit erzählen. Viele Theater beschäftigen sich mit diesen Themen. Dass die Türen sich dafür öffnen, war ein Ziel des postmigrantischen Theaters. Der Begriff wurde vor zehn Jahren von Shermin Langhoff am Ballhaus Naunynstraße geprägt – und hat Spuren hinterlassen, strukturelle und ästhetische. Darüber sprachen wir mit Nora Haakh, Islamwissenschaftlerin und Theatermacherin in Berlin, Anis Hamdoun, Autor und Regisseur, der 2014 aus Syrien nach Deutschland kam, und mit Tobias Herzberg, Regisseur und seit 2017 Leiter des Studio Я am Maxim Gorki Theater Berlin.

nachtkritik.de: Wir haben als Stichwort das postmigrantische Theater in den Raum geworfen. Tobias Herzberg, Sie wollten fast absagen, weil Sie keine Lust hatten, darüber zu sprechen. Warum?

Tobias Herzberg: Lust war gar nicht das Thema, vielmehr ging es darum, dass ich mich nicht berufen fühle, über zehn Jahre postmigrantisches Theater eine Bilanz zu ziehen. Und zwar einfach deshalb, weil ich in den Anfängen dieser Idee nicht dabei war, sondern erst 2016 dazugestoßen bin. Und weil der Begriff mittlerweile eher als Zuschreibung funktioniert, also als Begriff, den man von außen über die Arbeit im Gorki verwendet – und nicht so sehr als Instrument, das uns in der täglichen Arbeit hilft. Ich würde lieber sagen, wir arbeiten an einem neuen Kanon. Und natürlich formt der sich aus postmigrantischen, internationalen, queeren, sprich: aus diversen Stimmen.

nachtkritik.de: Nora Haakh, Sie waren am Anfang am Ballhaus Naunynstraße dabei, als der Begriff geprägt wurde. Wie haben Sie das erlebt?

Nora Haakh © privat

Nora Haakh: Als Shermin Langhoff das Ballhaus neu aufgemacht hat, explizit als postmigrantisches Theater, war das ein total empowernder fruchtbarer Begriff. Es hat sich ein inspirierendes Netzwerk aus Künstler*innen, Aktivist*innen, Wissenschaftler*innen gebildet, das jetzt am Gorki, und am Ballhaus, und an vielen anderen Orten weiterwirkt, mit teilweise neuen oder weiter entwickelten Schwerpunkten. In dieser besonderen Zeit, als sich da im Hinterhof mitten in Kreuzberg 36 diese Bewegung weiter formiert hat, verband sich mit dem Begriff postmigrantisch der Anspruch, die Perspektive einer Generation sichtbar zu machen, die die Migrationserfahrung im kollektiven Gedächtnis trägt, die in der deutschen Gesellschaft lebt und wirkt, aber permanent darauf zurückgeworfen wurde, dass ihr genau das nicht zugesprochen wurde sowohl in der Gesellschaft, im Alltag, als eben auch im Theater, wo davon wenig zu sehen war. Außerdem hat der Begriff auch funktioniert, um an ein postmodernes Diskurslevel anzudocken, und sei es durch die Irritation, die er anfänglich oft hervorgerufen hat. Vorher wurden die Erfahrungen und Erzählungen aus der realen gesellschaftlichen Diversität oft von vielen Kulturleuten direkt in die Soziokultur-Schiene geschoben. Das postmigrantische Theater hat eine starke Rolle gespielt, das aufzubrechen, also: insgesamt in Frage zu stellen, was für Unterscheidungen überhaupt diese Sozio-/Hochkultur-Trennung aufrechterhalten, indem es durch die berühmte "gläserne Decke" durchgekommen ist, und ich würde auch sagen, dass es das weiterhin tut. Nicht mehr nur in urbanen Zentren wie Berlin, sondern auch andernorts in Deutschland. Inzwischen ist postmigrantisches Theater ein Label geworden, das auch auf Produkte geklebt wird, die damit nicht viel zu tun haben – andererseits haben sich daraus viele tolle Praktiken entwickelt, die sich selbst gar nicht mehr so labeln würden.

nachtkritik.de: Was war denn damals das Neue auf der Bühne?

Nora Haakh: Dass es nicht nur darum ging, ein paar Schauspieler im Ensemble zu haben, die von ihren bunten Familiengeschichte erzählen, so wie Karin Beier das in Köln ausprobiert hat mit ihren diversen Schauspiel-Ensemble. Sondern dass auf allen Ebenen Menschen den postmigrantischem Erfahrungshorizont mit einbringen sollten. Eben eine Abbildung unserer postmigrantischen Gesellschaft, mit dem Schwerpunkt darauf, was nach der Migration passiert. Daraus sind in der Praxis zum Beispiel spielerische Umgangsweisen mit Dokumentartheater entstanden, aber auch neue Dramatik, und neue Förderungsmodelle für Autor*innen, um einen neuen Kanon zu schaffen.

nachtkritik.de: Anis Hamdoun, was können Sie mit dem Begriff postmigrantisches Theater anfangen? In der Definition von Shermin Langhoff ging es um die zweite Generation von Einwanderern. Sie sind erste Generation.

Anis Hamdoun: Ich bin hier seit ungefähr fünf Jahren, und bin trotzdem sofort in der Schublade postmigrantisches Theater gelandet. Ich verstehe es so: Postmigrantisches Theater hat nicht nur mit Migration zu tun, sondern vor allem mit sozialen Klassen. Ich glaube, was Shermin Langhoff gemacht hat, ist nicht nur für mich als schwarzhaarigen Typen mit Migrationshintergrund wichtig, sondern ein Vorbild für Theater in allen Städten: Lasst uns die Tür aufmachen für alle. Aber das kann nur die erste Phase sein.

nachtkritik.de: Was wäre die nächste Phase?

Anis Hamdoun: Dass dieses Experiment weitergeht. Wenn ich mit einem Theater spreche, sagt man mir oft: Du kannst ja zum Gorki gehen. Warum soll ich zum Gorki gehen? Das macht keinen Sinn.

nachtkritik.de: Es macht keinen Sinn, dass es nur den einen Ort gibt...

Anis Hamdoun: Man sagt mir, geh dorthin, dort sind alle Türken, Araber, Palästinenser, Israelis.

Nora Haakh: Ja, wir sollten schon viel weiter sein. Andererseits ist es gruseligerweise noch nicht lange her, dass der deutsche Kulturbetrieb noch viel weiter zurücklag. In den 80er und 90er Jahren kamen zum Beispiel viele Künstler aus dem Irak, von denen hat kaum jemand wirklich Zugang gefunden zum Kulturbetrieb. Am Theater an der Ruhr gab es eine Offenheit, in der Berliner freien Szene, sehr punktuell. Als jetzt viele Künstler aus Syrien gekommen sind, war das eine ganz andere Situation, weil das postmigrantische Theater inzwischen ein anderes Bewusstsein auf den Weg gebracht hatte auch in den institutionellen Strukturen und auf der policy-Ebene. Aber in der Praxis ist der Umgang damit weiterhin ein Findungsprozess. Auch für viele Menschen in den Institutionen und in der Praxis, die plötzlich Diversität umsetzen wollen oder sollen, während der gesamtgesellschaftliche Lernprozess, was das eigentlich für uns alle bedeutet, in vollem Gange ist. Es ist immer noch nicht leicht für die Künstler, die kommen. Ich arbeite jetzt seit zehn Jahren mit Theatern aus dem arabischsprachigen Raum, und da höre ich immer wieder: Ich bin Theatermacher, ich komme mit Ideen und Impulsen, mit Anliegen und Kritik, warum ist denn der Apparat nicht neugierig und nicht schnell genug, um das dankbar aufzugreifen?

Anis Hamdoun: Ich nenne es das Welcome-Café-Syndrom. Alle Türen werden aufgemacht, lasst uns zusammen Kaffee trinken! Wir gehen raus, haben Adrenalin und einen Zuckerschock,Anis Hamdoun © privat aber wir finden keine Arbeit. Oder nur, wenn wir uns bereit erklären, im Theater nicht als Künstler, sondern als Refugees zu arbeiten. Es gab hunderte von Inszenierungen mit Laien. Aus Syrien zu kommen reichte um mitmachen zu dürfen. Die Produktionen hatten Minibudgets, mit denen man professionelle Theaterleute gar nicht bezahlen konnte.

nachtkritik.de: Ist also das Dokumentartheater schuld? Weil es nur gesellschaftliche Vorurteile reproduziert? Aber auch am postmigrantischen Maxim Gorki Theater wird ja zum Beispiel in den Inszenierungen von Yael Ronen mit Labels, mit Authentizität geflirtet.

Tobias Herzberg: Ich glaube, dass am Gorki in den allerwenigsten Fällen Dokumentartheater entsteht. Der Flirt mit dem Authentischen spielt natürlich eine Rolle. Die Frage danach, wie nicht unbedingt die eigene Biographie, aber gesellschaftliche Annahmen darüber als Material genutzt, ja ausgebeutet werden können für die Erfindung von Text, für die Erfindung eines theatralen Ereignisses und auch für das Weitertreiben von Absurditäten. Das ist eine Form, die Yael Ronen sicher sehr stark gemacht hat, weil dadurch eine Art von Wissen entstanden und gewachsen ist. Auch eine Sprache, die es ermöglicht, über Identitäten anders nachzudenken als auf essentialistische Weise im Sinne festgefügter Kategorien. Der Unterschied liegt auf der Hand: Entweder man stellt sich hin und sagt, das und das ist mir wichtig und ist meine Identität. Oder man stellt genau diese Position zur Verfügung und nutzt sie als Material. Natürlich sind wir letztlich Theaterleute, und im Theater gilt nichts so sehr wie das Spiel.

nachtkritik.de: Widerspricht das nicht aber dem Wunsch nach einem neuen Kanon, wenn so ein Abend letzten Endes doch nur funktioniert durch das Authentizitätsspiel auf der Bühne?

Tobias Herzberg: Das wäre so, wenn es dabei bleiben würde und diese die einzig praktizierte Form bliebe. Aber wir arbeiten ja auch an neuen Texten. Auch da spielt die jeweilige Perspektive der Schreibenden eine Rolle. In unseren Schreibwerkstätten im Studio Я geht es um die Perspektiven der Autor*innen und darum sie zu erweitern durchs Schreiben. Insofern spielt das Aufeinanderloslassen diverser Blickwinkel eine sehr große Rolle. Aber das bedeutet nicht, dass am Ende Texte dabei herauskommen, die nur in der ersten Person berichten. Es entstehen vielschichtige Theatertexte, die sich zum Nachspielen eignen und die nicht gebunden sind an die Biographien ihrer Autor*innen.

nachtkritik.de: Die erste Schreibwerkstatt stand unter dem Motto "Flucht die mich bedingt“, Maryam Zaree gewann mit ihrem darin entstandenen Stück "Kluge Gefühle“ den Autorenpreis beim Heidelberger Stückemarkt 2017. Wie kam der inhaltliche Fokus zustande?

Tobias Herzberg: Er hat sich ergeben aus der spezifischen Konstellation der Teilnehmenden, die in ihren Gesprächen immer wieder um den Komplex erzwungener Migration kreisten. Wenn es die Flucht ist, die mich zu dem macht, was ich bin, ist das eigentlich eine problematische Setzung. Das ist ja genau das, was Anis kritisiert. Aber die Texte gehen darüber hinaus, was wir in den Jahren nach 2015 mit "Flucht" assoziiert haben, und öffnen das Thema damit wieder.

nachtkritik.de: Anis, in "The Trip" haben Sie das Thema Flucht ja auch selbst bearbeitet und auf autobiografisches Material zurückgegriffen ...

Anis Hamdoun: Ich möchte gar nicht das Dokumentartheater beleidigen. Shakespeare, Molière, Brecht haben ja auch nur dokumentiert, was zu ihrer Zeit passiert ist. Und ich auch in meiner bisherigen Arbeit. Was mich an Fluchtgeschichten interessiert, ist allerdings mehr die Frage: Warum sind wir geflüchtet? Aber darüber erfährt man wenig in deutschen Theatern. Wir reden über Flucht, weil unsere Zuschauer für oder gegen Flüchtlinge sind, aber wenn du da mal eine Bombe fallen siehst, dann geht es eigentlich nie darum, wer sie geworfen hat. Warum? Woher kommen die Waffen? Das ist wichtig! Woher kommen die chemischen Waffen in Syrien? Denn ich, Anis, bin hier wegen dieser chemischen Waffen, und weil westliche demokratische Systeme Diktatoren wie Assad und Al-Sisi unterstützen.

nachtkritik.de: Warum gibt es so wenige Stücke von arabisch schreibenden Autor*innen auf deutschsprachigen Bühnen?

Nora Haakh: Weil kaum übersetzt wird. Goethe-Institute und auswärtige Kulturpolitik sorgen eher dafür, dass deutsche Texte in die Welt getragen werden. Die wenigen Übersetzungen vom Arabischen ins Deutsche waren lange auf das Engagement von Einzelpersonen in kleinen, freien Verlagen oder im Rahmen der akademischen Arabistik zurückzuführen. Und dann gab es nach 9/11 ein größeres Interesse, das Künstler aber auch eher als Lieferanten für bestimmte Themen angerufen hat. Dass gute Übersetzungen, und dann noch spielbare, eine Kunst für sich sind, für die Zeit und Geld nötig ist, tröpfelt auch erst langsam ins Bewusstsein. Dabei gibt es so viele spannende Texte, die überhaupt nicht bekannt sind! Der Kanon des deutschsprachigen Sprechtheaters ist, was das angeht, immer noch eingeschränkt, antiquiert und eurozentristisch.

nachtkritik.de: Gefördert wurden im Theater von den "neuen Deutschen", den Immigrant*innen der ersten Generation, nach 2015 ja auch vor allem die Schauspieler*innen, in Leuchtturmprojekten wie dem Open Border Ensemble in München, im Exil Ensemble am Maxim Gorki Theater ...

Tobias Herzberg: Mit "Skelett eines Elefanten in der Wüste" von Ayham Majid Agha ist auch ein Stücktext aus dem Exil Ensemble heraus entstanden! Aber natürlich hätte man vieles anders und besser machen können, dafür war es eben ein Modellprojekt. Wir haben angefangen mit dem Gedanken Arbeitsmöglichkeiten zu schaffen für professionelle Theaterschaffende, die neu nach Deutschland gekommen sind – und das war am ehesten möglich für Schauspieler*innen.

Nora Haakh: Als Shermin Langhoff noch mit dem Begriff des postmigrantischen Theaters hantiert hat, hat sie oft gesagt: Das Ziel des postmigrantischen Theaters ist es obsolet zu werden, weil die postmigrantische Gesellschaft sich ganz selbstverständlich im Theater abbildet. Dieses Ziel haben wir noch nicht erreicht oder immer nur punktuell. Aber was wir erreicht haben, ist, dass ganz viele weitere Experimente durchgeführt werden, die wichtig sind fürs Theater und auch für die Gesellschaft, weil Theater ja auch ein soziales Labor ist.

nachtkritik.de: Inwiefern profitiert die Gesellschaft?

Nora Haakh: Durch jeden Menschen und jede Stunde der Erfahrung und jeden Probenmoment, wo Leute verzweifelt und auseinandergerannt und wieder zusammengekommen sind an Fragen wie: Wie gehen wir denn um mit dem Miteinander all dieser Perspektiven? Wie schaffen wir Mehrsprachigkeit – Sprachen auch im Sinn von Horizonten, von Kanon? Daran arbeiten genau jetzt so viele Menschen, in der kulturellen Bildung, in der Freien Szene, in den Institutionen, mit viel Einsatz und Bereitschaft auch für die emotionale Arbeit an sich selbst, die das bedeutet. Da ist Theaterarbeit ein Labor im Sinne einer vergleichsweise privilegierten Ausprobiersituation für das, was unzählige Menschen in ihrem Alltag sowieso permanent leisten.

Tobias Herzberg: Die Frage muss man allen Künsten stellen – oder keiner. Wir fragen uns natürlich immer wieder: Was können wir dem Publikum zumuten? An Sebastian Nüblings "Hamletmaschine" mit dem Exil Ensemble sehen wir, dass einiges möglich ist. Das ist eine dreisprachige Arbeit. Das Publikum setzt sich aus Heiner-Müller-Fans, Ostberliner*innen und all jenen zusammen, die sich für eine diversifizierte Gesellschaft interessieren. Und auch die, die sich für zeitgenössische Theaterformen interessieren, kommen nicht zu kurz. Wir müssen wollen immer weiter solche Arbeiten produzieren, die uns aus der Special-Interest-Nische rausführen.

Nora Haakh: Gleichzeitig darf man nicht zuviel auf einmal wollen. Das postmigrantische Theater sagt: Wir wollen andere Figuren zeigen als im klassischen Kanon, die sollen verkörpert werden von Performern, die wir nicht gewohnt sind auf der Bühne zu sehen, und außerdem wollen wir die Geschichten, die jetzt neu im Kanon sind, und das alles sollen professionell arbeitende Theaterleute machen, die aus dem dokumentarischen Material durch Fiktionalisierung und andere Strategien einen anspruchsvollen Theaterabend machen – wenn ich aber all diese einzelnen Ansprüche in einem einzigen Projekt realisieren will, was durch die Fördersituation leider oft geschieht, hebeln sich die empowernd und öffnend gemeinten Strategien mitunter gegenseitig aus und führen letztendlich zu einer Einschränkung des Spielraums.

nachtkritik.de: Zur Mehrsprachigkeit: Ist die Übersetzungs-Frage nicht eine interne Frage? Was hat das Publikum davon?

Nora Haakh: Ertappt, ich spreche hier natürlich begeistert von meinem aktuellen Arbeits- und Forschungsinteresse. Aber für mich hat das als Zuschauerin auch generell einen sehr persönlichen und sehr politischen Bezug: Ich lebe in einer postmigrantischen vielsprachigen Gesellschaft, die ist kompliziert, die verändert sich ständig, Übersetzung findet auch im Alltag auf vielen Ebenen statt. Das kann man als lästige Pflichtübung sehen. Oder aber man sieht in jeder Sprache ein Puzzleteil menschlicher Erfahrung und staunt darüber und freut sich daran, was alles ausgedrückt werden kann, wenn wir die Teile zusammenbringen. Das muss aber auch strukturell mitgedacht werden: Wenn man mit mehreren Sprachen hantiert, brauchen Probenprozesse eben mindestens doppelt so viel Zeit. Und Geld. Trotzdem ist aber die Übersetzerposition auch in multilingual angelegten Projekten oft die letzte, die angefragt und die erste, die aus dem Budget gestrichen wird. Es gibt wenig Bewusstsein dafür, was Übersetzen eigentlich bedeutet, was für eine intensive, aber eben auch ästhetisch inspirierende Tätigkeit das ist. Und diesen Lernprozess wünsche ich dem Theater und der Gesellschaft, als Impuls.

nachtkritik.de: Inwiefern ästhetisch inspirierend? Wie profitiert die Kunst vom postmigrantischen Theater?

Anis Hamdoun: Die Kunst bekommt neue Themen! Was ist denn mehr am Puls der Zeit als das postmigrantische Theater mit Themen wie Refugees und Feminismus. Das sind die Probleme unserer Zeit, sie gehören zusammen.

Tobias Herzberg:  Theater sind ja sehr hybride Orte, in denen Kunst die Hauptaufgabe ist, aber auch Öffentlichkeit geschaffen und diskutiert wird. Diskussionen, Buchvorstellungen: Andere Formen der Einbindung gewinnen an Bedeutung. Die Debatte um den von Max Czollek ins Spiel gebrachten Begriff der Desintegration hat gezeigt, wie fruchtbar ein Kunstort Begriffe machen kann, die nicht nur das Theater selbst betreffen, sondern unsere gesamte Gesellschaft, unser Zusammenleben in Diversität.

Nora Haakh: Es ist bisher keine ganz neue Theaterform spezifisch aus der postmigrantischen Bewegung entstanden. Aber in allen bestehenden Theaterformen sind Perspektiven, Stimmen, Figuren, Inhalte präsent geworden, die vorher so noch nicht auf der Theaterbühne zu sehen waren. Der Kanon der Zukunft wächst. Und dann sind da all diese Experimente der Zusammenarbeit, der Kommunikation: Was für Rahmenbedingungen muss man schaffen, damit Leute, die mit ganz unterschiedlichen Rucksäcken in diesen Theaterbetrieb kommen, auf Augenhöhe miteinander arbeiten können? Natürlich wirkt es in die Gesellschaft rein, wenn Menschen sich in der intensiven sozialen Situation der Theaterprobe und -Vorstellung so einem Experiment aussetzen. Es geht um die große politische Frage: Wie können wir gemeinsam etwas kreieren und in Bewegung setzen?

nachtkritik.de: Das klingt so, als wäre das postmigrantische Theater eher ein didaktisches als ein ästhetisches Projekt.

Tobias Herzberg © T+T Fotografie / Tanja Dorendorf

Tobias Herzberg: Also zunächst mal: ich habe den Eindruck, dass sich das Publikum im Gorki sehr wohl unterhalten und ästhetisch inspiriert fühlt, wir sind an vielen Abenden ausverkauft. Zweitens: Ich würde die Felder der Ästhetik und der Arbeitsweise nicht voneinander trennen. Das geht Hand in Hand. Das zeigt sich zum Beispiel in der Reihe „Mythen der Wirklichkeit“, die wir am Studio Я etabliert haben. Da arbeiten Teams aus acht verschiedenen Sprachregionen zusammen. Es geht um nationale Mythologisierungen und darum sie zu demaskieren aus einer zeitgenössischen, einer kulturkritischen, einer queeren, feministischen Perspektive. Ich halte es alleine schon für eine Ansage, dass wir an einem deutschsprachigen Stadttheater mit einer Förderung durch das Land Berlin acht Inszenierungen erarbeitet haben, die alle nicht auf deutsch gespielt werden. Natürlich ist es uns übrigens nur möglich, ein arabischsprachiges Stück zu machen, weil wir inzwischen durch das Exil Ensemble arabischsprachige Schauspielerinnen im Ensemble haben. Und dann laden wir einen Gastregisseur ein, der hier arbeiten kann, weil er auch hinter der Bühne auf ein Team trifft, das über die Jahre gelernt hat, mit Vielsprachigkeit umzugehen, eine Sensibilität zu entwickeln die Unterschiedlichkeit der Perspektiven. Die Mehrsprachigkeit auch nach außen zu tragen ist der nächste Schritt und eine neue Einladung sowohl an das Publikum aus den unterschiedlichsprachigen Communitys, die in Berlin leben, als auch an das deutschsprachige Publikum. Lasst euch drauf ein – mit der Aufforderung beginnt und endet auch gleich mein didaktischer Anspruch. Beantwortet das die Frage?

nachtkritik.de: Die Frage war eher: Ist Kunst das Hauptziel des postmigrantischen Theaters?

Tobias Herzberg: Und was wäre das Ziel von Kunst? Und von Kritik? Nein, Kunst ist kein Ziel, sondern eine Lebens- und Denkweise. Und postmigrantisches Theater ist kein Gegenentwurf zur Kunst, sondern eine zeitgenössische Erweiterung der künstlerischen Sprachen. Ich sehe bei uns am Gorki kein didaktisches Theater. Ich sehe extrem unterschiedliche künstlerische Entwürfe.

Anis Hamdoun: Kunst ist Kunst. Das postmigrantische Theater bringt der Kunst neues Material, mehr Blickwinkel, mehr Leute, mehr Leute mit mehr Sprachen.

nachtkritik.de: Der Begriff "Kunst" ist offenbar ein Reizwort. Aber wir als Kritiker, wir als Publikum sind einfach neugierig. Was sind denn die neuen Geschichte und die neuen Erzählungen? Welche ästhetischen Impulse setzt das postmigrantische Theater?

Nora Haakh: Zum einen wird der translokale Horizont selbstverständlicher ...

nachtkritik.de: Was ist das?

Nora Haakh: "Translokal" bezeichnet das Eingewobensein von Geschichten und Erfahrungen, die nicht auf einen Nationalstaat, nicht auf einen Ort, nicht auf einen bestimmten Kanon beschränkt sind. In translokalen Netzwerken setzen sich verschiedene Orte, unterschiedliche Kanone miteinander in Verbindung und beeinflussen sich gegenseitig. Damit einher geht, dass Vielsprachigkeit als ästhetisches Moment erkundet wird. Was findet man für eine ästhetische Übersetzung für den während der Proben sehr aufwendigen Prozess der Übersetzung? Das wird mal mit Übertiteln gelöst, mal mit einer Übersetzungsmaschine wie in den Münchner Kammerspielen. Die spannendsten ästhetischen Übersetzungen sind aber im Bereich Performance und zeitgenössischer Tanz zu beobachten. Da gibt es diese translokale Szene schon viel länger, vernetzt zum Beispiel zwischen Beirut, Tunis und Berlin. Da bewegen sich Leute ganz natürlich zwischen verschiedenen Orten und transzendieren nationale Grenzen ganz selbstverständlich in der Praxis. Durch die hierarchischen Arbeitsbedingungen hinkt das Sprechtheater sehr hinterher.

Tobias Herzberg: Internationalisierung führt aber nicht automatisch dazu, dass es eine hierarchiefreiere Arbeit gibt. Im Opernbetrieb ist es seit vielen Jahren Gang und Gäbe, das die Stimme beim Casting entscheidend ist und nicht etwa die ethnische Herkunft. Das führt aber nicht dazu, dass Opernproduktionen hierarchiefreier organisiert wären.

Nora Haakh: Ich kann auch nicht von translokalen Netzwerkenzwischen der arabischen Welt und Europa reden, ohne zu sagen, dass die Bewegungsfreiheit sehr ungleich strukturiert ist durch sehr unterschiedliche Bedingungen für die Visavergaben, durch rassifizierende Disziplinarmaßnahmen in der Bewegungsfreiheit, mit allen fatalen Konsequenzen.

Anis Hamdoun: Ich glaube ja, dass Deutschland auch ganz einfach ziemlich faul ist mit Sprachen. Müssen wir immer Deutsch reden? Nein, diesen Film solltest du dir auf Englisch anschauen! Auch im Theater ist es so: Wir sollten die Tür öffnen für andere Sprachen. Aber die Kunst ist zu langsam, zu bürokratisch. Sie muss schneller werden. Wenn wir den Impulsen unserer Zeit nicht folgen, warum machen wir dann Kunst? Übrigens wird es, unabhängig von diesen ästhetischen Trends, für uns syrische Theatermacher noch schwieriger werden als jetzt. Das Interesse an geflüchteten Theatermachern ist schon vergangen. Außer am Gorki.

nachtkritik.de: Wie groß ist die Strahlkraft der "postmigrantischen Erfolgsgeschichte", für die das Gorki steht, in den Theaterbetrieb hinein?

Nora Haakh: Wie gesagt – ich denke, es ist schon viel passiert. Das postmigrantische Theater hat den Diskurs total verändert. Aber es besteht natürlich immer die Gefahr, dass solche neuen Räume wie das Gorki eine Alibi-Funktion einnehmen. Ich glaube, dass es für die Weiterentwicklung und das Weiter-Wirken des postmigrantischen Theaters zusätzlich zum Gorki und anderen Leuchtturmprojekten ganz viele Laborräume braucht, weil nur das eine Vielstimmigkeit der Herangehensweisen ermöglicht. Das Ballhaus Naunynstraße war damals auch ein Ort, wo erste Inszenierungen teilweise glorreich an die Wand gefahren wurden. Aber Leute haben noch eine Chance und noch eine Chance bekommen, bis sie den Lernprozess so weit durchschritten hatten, dass sie auch eine große Bühne bespielen konnten. Von diesen Plattformen bräuchte es ganz viele, einfach weil es eine wahnsinnig tolle, spannende Szene gibt zum Beispiel von Leuten, die aus Syrien kommen, oder die gerade aus guten Gründen die Türkei verlassen.

nachtkritik.de: Ist das eine Ausdifferenzierung? Bräuchten die aus Syrien, aus der Türkei jeweils eine eigene Plattform?

Anis Hamdoun: Wir Syrer bräuchten wahrscheinlich eine gemeinsame Lobby, um besser gehört zu werden. Aber das halte ich für unmöglich. Wir haben die eine Gemeinsamkeit, dass wir aus Syrien kommen. Aber das bedeutet ja nicht, dass wir eins sind. Da sind welche, die pro Assad sind, welche, die gegen Assad sind, welche, die keine Ahnung haben oder sich mit beiden Seiten arrangieren können. Für mich ist es sehr wichtig, dass man für die Revolution ist, gegen die Diktatur, gegen konservative Werte. Aber hier stecken wir alle in einer Schublade als Syrer und machen Theater am Gorki. Das ist keine echte Offenheit. Es muss sich noch vieles ändern.

Das Gespräch führten Sophie Diesselhorst, Simone Kaempf und Michael Wolf im März 2019.

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